Предлагаю вам посмотреть еще один фильм японского режиссера Канэто Синдо. Ранее в своем блоге я уже выкладывал его кинематографический кайдан «Черные кошки в бамбуковых зарослях».
Еще один фильм, который произвел на меня сильное впечатление, называется «Голый остров»(Hadaka no shima). Он снят в 1960 г. В центре сюжета крестьянская семья, которая изо дня в день возделывает клочок земли на пустынном каменистом острове. На первый взгляд, перед нами доведенная до автоматизма повседневная тяжелая работа без скидок на усталость, сдержанные проявления чувств, установленный вековой традицией регламент отношений супругов, родителей и детей. Но под этой поверхностью через бытовые детали, взгляды, жесты прорастают глубокая эмоциональная привязанность героев друг к другу, умение видеть и понимать то, что внутри другого человека. Лишь в конце фильма эмоции ненадолго вырываются на поверхность. Чувства героев в этом фильме созвучны природе, которая сурова, но прекрасна. У природы здесь своя важная роль. Природа учит не только любви к своей земле, но и покорности неизбежному.
Мне в голову однажды пришла мысль, что японский кинематограф с его малым количеством диалогов и богатством «молчаливых» сцен, через визуальные подробности раскрывающих смысл происходящего, есть в некоторой степени квинтэссенция кино как вида искусства. В этом смысле фильм «Голый остров» можно считать образцовым: в нем вообще нет диалогов. Зато здесь звучит потрясающая по глубине и драматизму музыка Хикару Хаяси.
В 1961 г. фильм получил главный приз Московского международного кинофестиваля.
Только что канал «Культура» показал фильм Анджея Вайды «Катынь». Я смотрел его в первый раз. Фильм производит очень сильное впечатление в целом как повествование о трагической судьбе польских граждан, погибших от рук НКВД в 1940 году, и в более мелких символических подробностях сюжета, которые становятся главными драматическими элементами. Пленный польский пилот царапает свое имя на стене тюремного вагона металлическим крестом, другой герой на протяжении всего плена ведет дневник, возникающий в конце фильма в качестве главного свидетельства, девушка, сестра погибшего пилота, остригает волосы, а бывшая узница Аушвитца, лысая, цитирует что-то о брате, похороненном без гроба, юноша-художник срывает агитационный плакат, жена погибшего капитана работает в фотостудии, идущие на расстрел поляки один за другим произносят перед смертью по строчке из молитвы.
В фильме Вайды нужно увидеть, что духовные проявления жизни, вещи и люди, связанные с творчеством, являются главными носителями памяти — как фотографии, дневники, книги, личные вещи в коробочках, которые остаются близким, как и весь фильм, режиссер которого отдавал дань памяти своему отцу, погибшему в Катынском лесу.
Но самое главное в этом фильме — духовная необходимость в противостоянии лжи, какие бы государственные масштабы она не принимала. Каждый человек несет личную ответственность за ложь, которая притворяется или благом, или необходимостью, или государственной идеологией. Жена погибшего генерала говорит майору, приспособившемуся к новому режиму: «Может вы и думаете по-другому, но делаете то же самое. Значит вы такой же, как и они. Поэтому не имеет никакого значения, что вы думаете по-другому».
В этом смысле человеческий подвиг не убить всех врагов, а нести людям слово истины, говорить правду, несмотря на угрозу жизни. «Нет большего греха, чем трусость» — написал Михаил Булгаков в романе «Мастер и Маргарита». Трусость состоит именно в молчании, в немом согласии с совершающейся ложью. Советская пропаганда и карательная система и у Булгакова в романе, и у Вайды в фильме лишена индивидуальности. Это механизм, уничтожающий все духовное и человеческое. Не случайно в фильме лица палачей почти не видны, зло неперсонализировано, оно вне времени, пространства и национальности.
Однако, так же, как и Булгаков, Анджей Вайда хочет показать, что правда, какой бы нежеланной и невероятной она не была, неуничтожима: «Дневники не горят» — по-булгаковски замечает герой фильма. Этот упрек, сформулированный почти по-русски, словами, выношенными и выстраданными в глубине русской художественной культуры, режиссер адресует тем, кто еще до сих пор в современной России продолжает отрицать преступление советского режима против польского народа, а так же тем, кто так тоскует по советской власти.
Этот фильм о тоталитаризме, как мне кажется, важно увидеть в России именно сейчас.
Не могу удержаться, чтобы не пробурчать вдогонку прошедшему Оскару, хотя все уже вроде бы высказались. Посмотрел фильм «Повелитель бури» и очень удивился тому, что он и его главный «конкурент» «Аватар» до некоторой степени оказались об одном и том же.
В сущности, оба фильма о том, как армия некоего развитого общества пытается безуспешно справиться с другой цивилизацией, на территорию которой она вторглась. Чужая цивилизация в обоих фильмах в восприятии завоевателей-освободителей предстает дикой, враждебной (неудивительно) по отношению к непрошеным гостям, противопоставленной всем западным ценностям, далекой от морали и культуры. Ближний Восток для американцев — это все равно, что неведомая планета Пандора, мир населенный невиданными растениями, животными и существами, похожими на людей, но живущими по совершенно иным правилам. Как и прекрасная природа Пандоры, раскаленная пустыня в «Повелителе Бури» смертельно опасна для чужака. Но и в первом, и во втором фильме главный герой порывает с привычной ему средой, с «западными» ценностями, полностью погружаясь в реальность другой цивилизации, другой системы отношений. Герой как будто бы бежит от своей никчемности, личных и/или социальных неудач туда, где он оказывается главным, «спасителем» жизни, «повелителем».
Главное в обоих фильмах — это конфликт цивилизаций. Джеймс Кэмерон в своем «Аватаре» показывает, как важно относиться с уважением к чужой культуре, что понимание такой культуры — это вещь не сама собой разумеющаяся, а изнурительная работа, но она позволяет увидеть скрытые смыслы, невидимую связь явлений, позволяет увидеть чужую культуру в ее эстетической и исторической завершенности. Именно такой путь и проделывает герой «Аватара», который через призму привычных ему нравственных норм оказался способным увидеть общечеловеческое в чуждом ему сознании. Он сумел научиться смотреть на мир глазами тех, до кого он «снизошел», и ему удалось стать одним из лучших среди народа планеты. Это фильм о любви, о правильном отношении к природе, о необходимости судить о культуре по ее собственным законам, о несправедливости войны и о том, что добро непременно должно победить. Но это еще и красивая тонкая притча об ответственности того, кто сильнее, того, кто стоит на более высокой ступени цивилизационного развития перед другими. Само название фильма явным образом отсылает нас к индуистским традиционным верованиям, согласно которым верховный Бог Вишну нисходит на Землю (или проявляет себя на земле) через посредство своих Аватаров. Его цель — победа над злом, восстановление космического порядка, реализующегося через активное следование моральному долгу, ответственность и благочестие (см. понятие Дхармы в индийских религиях). Внешний облик существ, населяющих Пандору в фильме Кэмерона, наверняка, так же аллюзия на Вишну, который, согласно преданию, имеет тело темно-голубого цвета. Притчевый язык «Аватара» позволяет воспринимать фильм как нечто более глубокое, чем красивая сказка со спецэффектами в 3D.
В отличие от гуманистического «Аватара» «Повелитель бури» не заставляет удивиться абсурдности войны, хотя вполне правдиво передает жестокость и насилие. Здесь дикари так и остаются дикарями, межкультурная коммуникация здесь провалена, никакого понимания или проникновения в иную культуру тут и в помине нет. Попытка главного героя «хождения в народ» быстро завершается и не оставляет в его душе ничего, кроме страха и враждебности, несмотря даже на то, что ему попался профессор, говорящий на трех языках. Главный герой не способен на человеческие отношения, привязанности. Его женщина и ребенок остаются за пределом его ответственности. Он, будучи сапером, вроде бы спасает людей, но на самом деле ему нет никакого дела до этих людей, он с легкостью рискует их жизнями, рискует своей жизнью, бессмысленно нарушая правила. Театрально-демонстративное пренебрежение опасностью — почти шаблон героизма из американских боевиков. Гибель мальчика, которая сильно на героя воздействует, никак не меняет, не ломает его, лишь увеличивает его ненависть, рождает желание мести. Единственное, что ведет героя, это азарт. Не случайно в качестве эпиграфа к фильму взята фраза, в которой война сравнивается с наркотиком.
В «Повелителе бури» не рефлексируются причины войны, здесь нет внутренних конфликтов чувства и долга. «Аватар», на мой взгляд, психологичнее и честнее с точки зрения оценки войны, причина которой указывается одна — корыстный интерес одной цивилизации по отношении к чему-то, имеющемуся у другой. Для особо непонятливых Кэмерон даже намекает на полезные ископаемые. В фильме Кэтрин Бигелоу нет никаких психологических перипетий, сомнений, терзаний и пр. Здесь просто солдаты выполняют свою повседневную работу. Здесь нет ужаса смерти в повседневных перестрелках, здесь весь ужас в бессмысленной жестокости террористов против представителей своего же народа. В «Повелителе бури» это выглядит почти как оправдание иракской кампании. Именно этому фильму дали Оскара.
«Нью-Йорк, я тебя люблю!» — это фильм, состоящий из короткометражных фильмов, снятый по тому же принципу, что и «Париж, я тебя люблю!». В нью-йоркском фильме больше сквозного сюжета и меньше заумного молчаливого символизма, чем в парижском фильме. Но самое главное отличие не в этом.
Парижский фильм пронизан одиночеством. Причем это одиночество не только одинокого человека, но и вдвоем, и втроем, и всемером и т.д. Одиночество и непонимание друг друга не преодолено, оно в крови, оно — это весь дух Парижа. Все французское кино — о Париже и об одиночестве. Одиночество всегда, даже когда любовь. Вообще, после просмотра французских фильмов о любви у меня не раз возникало чувство, что французы не способны любить. По крайней мере, не той любовью, которая теплом растекается по телу, делая весь мир и тебя в нем прекрасным, которая растворяет тебя в другом человеке, не жертвенной любовью, но и не той любовью, которая переживает годы, которая проявляется в бытовых мелочах, даже если ее не видно окружающим. Французская любовь совсем не такая, это больше любовь к самой любви, я бы даже сказал: не любовь, а любование собой в любви. Поэтому всегда конфликты в любовных французских фильмах мне кажутся немного искусственными. А после просмотра «Париж, я тебя люблю!» не могу избавиться от чувства, что все, кто попадает во власть этого города, не могут по-настоящему ни любить, ни дружить.
Нью-йоркские истории совсем другие. Отвлеченно-романтическому здесь нет места, потому что нет страха перед другим человеком в отличие от французского кино. Основная тема этого фильма — проницаемость человеческой души, потребность людей друг в друге. Парадокс Нью-Йорка в том, что люди из разных слоев общества, разных культур, религий, национальностей, интересов не просто пересекаются и случайно встречаются, они перестают быть друг другу посторонними, чужими. Другой человек не проходит мимо без следа, он интересен тем, что он другой, со своей историей, драмой или счастьем. Каждый прохожий достоин того, чтобы стать героем фильма, пусть даже снимаемого туристкой на бытовую камеру. Здесь нет места романтическому пафосу или самолюбованию, любой намек на это нивелируется неожиданной реакцией другого человека, поворотом сюжета, иногда комическим. Здесь «миры» бесконечно пересекаются. Такое пересечение не странно, как в Париже, а вполне предсказуемо и ожидаемо. Люди сами как бы идут навстречу друг другу. Чужой человек может оказаться самым близким в самый неожиданный момент, а взаимное понимание может достигнуть уровня сотворчества. Старый художник приходит в маленький магазинчик в китайском квартале, где у строгого лекаря работает молодая китаянка. Художник много раз безуспешно пытается с ней познакомиться и хочет написать ее портрет, но та не отвечает ему взаимностью. Однажды она сбегает с работы и сама приходит к художнику, но обнаруживает, что тот умер. На полу квартиры она находит свой портрет, который художник почти закончил, не успев дорисовать глаза. Она берет этот портрет, вырезает из своей фотографии глаза и наклеивает их на портрет, тем самым завершая работу художника.
Эмоции здесь очевидны, но не поверхностны. Эмоциональность и чувственность здесь — это само собой разумеющееся, то, чего никто не боится и не стыдится, о чувствах говорят и спорят. А еще в них верят. И после короткого заключительного эпизода с пожилыми супругами в Бруклине, веришь, что чувства и любовь именно там, где ценно каждое совместное мгновение.
После этого фильма я вдруг понял, почему я не люблю Париж.
На фоне последних помоечных сериалов, вроде Warehouse 13, которые тщетно тужатся повторить успех Lost и Heroes, этот стал для меня настоящим открытием, тем более, что никакого ажиотажа и рекламы по поводу него практически нет.
А зря. Такого качественного интересного и серьезного сериала с мощным сценарием я давно не видел. Действие фильма развертывается в Нью-Йорке 60-х годов прошлого века. В центре сюжета креативный директор рекламного агентства на Мэдисон Авеню Дон Дрэйпер, а также люди, его окружающие. В фильме переплетаются разные сюжетные линии, связанные с главным героем: собственно его работа в агентстве по созданию рекламных кампаний, его отношения с клиентами и коллегами по работе, его семейная жизнь в нью-йоркском пригороде. Здесь есть и тонкости рекламного производства, и психологическая драма людей, создающих человеческое глянцевое счастье, но при этом глубоко несчастных.
Сериал, как оказалось, получил 3 Золотых Глобуса и 6 Эмми.
С 2007г. вышло 2 сезона по 13 серий. Третий сезон стартовал в США на канале AMC 16 августа 2009 г.
Предлагаю вам посмотреть один из лучших, на мой взгляд, японских фильмов, снятых по мотивам кайдана (история о призраках). Фильм черно-белый, снят в 1968 г. режиссером Канэто Синдо.
Вот здесь можно прочитать о фильме. Добавлю лишь, что фильм был заявлен в конкурсную программу Каннского фестиваля в 1968 г., но фестиваль этого года был отменен из-за многомиллионной забастовки во Франции.
Черные кошки в бамбуковых зарослях (Yabu no naka no kuroneko / 藪の中の黒猫)
Посмотрел на прошлой неделе фильм «Русалка». Сразу скажу, что он мне очень понравился. Т.к. последующая дискуссия в студии Гордона у меня не вызвала ничего, кроме раздражения, решил поделиться своими мыслями по поводу этого фильма.
Сюжетный план фильма настолько неоднозначен, что вызывает поначалу даже некоторое чувство растерянности. Фильм нужно смотреть очень внимательно, т.к. автор говорит с нами одновременно разными жанровыми языками, на смешении которых и рождается смысл. Действительно, в основе сюжета история от рождения к смерти девушки, в силу своей странности попадающей в различные нелепые ситуации в непривычном ей мире большого города. Но в то же время неотъемлемой частью этой привычной в кинематографе социальной истории или драмы становятся элементы чудесного, связанные с необычными способностями главной героини: она умеет предвидеть будущее, менять ход жизни и, вообще, исполнять загаданное.
«Чудесность» в фильме не выдвигается на первый план, а показывается как нечто побочное. Если воспринимать фильм как современную интерпретацию и переработку сказочного сюжета Андерсена, то чудеса, перекочевавшие из «Русалочки» в «Русалку», вроде бы должны быть объяснимыми и понятными атрибутами сказки, однако в фильме они, за некоторым небольшим исключением, не являются сюжетообразующими в той мере, в какой они определяют развитие сюжета в сказке Андерсена. С другой стороны, сама реальность и персонажи, показанные в фильме, далеки от привычной повседневности: и нимфоманка мать, и герой, продающий луну, и бабушка-модница – владелица драгоценностей, любящая мороженое – все они, а не только главная героиня, гротескны и создают ощущение если не ненормальности, то уж точно ненормативности.
Ненормативность мира, созданного в фильме, может смутить, если не принимать во внимание главный ключ к пониманию происходящего – повествование, которое ведется от лица главной героини. Но опять же, это повествование от первого лица очень условно, т.к. в сферу его компетенции попадают события, которые в том числе выходят за рамки жизни повествователя (например, ее комментарий по поводу собственной смерти). Поэтому можно говорить о том, что перед нами в фильме некий образ ненормативного сознания или видения мира, который диктует свои собственные правила устройства этого мира.
Ненормативность сознания героини прежде всего проявляется в упорном неведении относительно того, что мир вокруг нас условен, символичен и даже стереотипен. Традиции понимания вещей, условности отношений, присущие реальности, для героини не существуют. Мир ей дан как только что созданный и буквальный, ей недоступно переносное значение явлений и понятий, уже имеющееся в культуре, поэтому ее сознание создает новую систему смысла из уже привычных нам вещей, лишенных для нее своей условности. Это проявляется и в буквальном прочтении мелькающих многочисленных рекламных слоганов («Все в твоих руках», «Все зависит от тебя», «Это твой выбор» и пр.), и, в более значительной степени, в иллюзиях собственного сознания, в которые она верит (вроде тех яблок, которые падают с дерева по ее желанию).
В повествовании, однако, кроме событийного плана, существует еще и внесобытийный, это образ ее идеального мира, появляющийся периодически в фильме в виде неких включений в ее бессознательное, данное то как фантазии, то как сны, где непременным фрейдистским фоном является море. Последние кадры фильма говорят о том, что именно здесь навсегда остается погибшая героиня, подобно сказочной русалочке. Но ее судьба – это не судьба сказочной русалочки. Мир сказки Андерсена эсхатологичен и героичен (в христианском смысле), вершиной поступка здесь является добровольная смерть ради любви. Здесь трагизм смерти снимается жертвенностью героини. Для современной русалки смерть – не более, чем игра «рассмеши мертвеца». Ее знание смерти и власть над ней мнима и не обладает той силой потусторонности, какая свойственна русалочке Андерсена. Поэтому она гибнет совершенно случайно и мгновенно, без векового архетипического трагизма и выбивания слез из зрителя. Почему? Да потому что жанр помнит себя, и так заведено. Именно поэтому в финале главный герой, бегущий по городу в поисках героини, встретив случайно свою «бывшую» девушку, на ее вопрос, кого он искал, отвечает: тебя.
