В поисках утраченного Чехова: о спектакле «Три сестры» Санкт-Петербургского молодежного театра на Фонтанке

Спектакль «Три сестры» по пьесе А.П. Чехова стал главным событием пятого дня VII Российского театрального фестиваля имени М. Горького в Нижнем Новгороде. Свою сценическую версию чеховской пьесы привез в столицу Приволжья Санкт-Петербургский государственный молодежный театр на Фонтанке. Спектакль поставил еще в 2005 году художественный руководитель театра народный артист России Семен Спивак.

Несмотря на плотность фестивальной программы, свободных мест в зале драмтеатра почти не было: нижегородцы любят костюмную классику, тем более интересно увидеть знаменитую чеховскую пьесу в трактовке молодой труппы Санкт-Петербургского театра, который приезжает со спектаклем в Нижний Новгород первый раз.

Драму «Три сестры», пожалуй, самую сложную в драматургическом наследии Чехова, любят не только зрители, но и театры: в ней много молодых персонажей, а граница между главными и второстепенными ролями не всегда отчетлива. Так что у режиссера появляется отличный шанс раскрыть возможности своей труппы. В то же время чеховская драматургия — это психологический театр самого высшего порядка, где образы героев раскрываются не обязательно в слове или действии, а часто в едва уловимых эмоциях, интонациях. Это требует от актеров исключительного мастерства и понимания роли. Задача режиссера при этом — найти решение, как вывести на поверхность «подводное течение» пьесы и как актуализировать растворенные в репликах персонажей смыслы.

Путь, по которому пошел Семен Спивак, вполне можно назвать нетривиальным. В его интерпретации внешне бессобытийный художественный мир «Трех сестер» насыщен действием: персонажи постоянно перемещаются, появились пространные музыкальные номера, второстепенные мизансцены, сопровождающие главную. На это работает и вся сложная образная сценография спектакля с рельсами посреди сцены, задействованы разные участки пространства, в том числе длинная лестница-мост на заднем плане. По сути, пьеса, в которой «ничего не происходит», превратилась в пьесу действия. Визуальная пластичность диалогов и сложносоставное мизансценирование, разбивая основной фокус внимания зрителей на множество мелких, становятся в спектакле ключевыми для создания настроения и обнаружения внутреннего конфликта. В определенной мере это противоречит эстетике тягучего лирического мира чеховской драмы, в котором все основные события происходят за его пределами — жизнь у Чехова всегда «где-то там», вне бытия героев, в прошлом или будущем, о ней грезят, о ней сожалеют, но ничего не делают, чтобы ее приблизить. То, что происходит с персонажами, случается не по их воле, а по воле судьбы, власть которой осознается ими всеми без исключения: «Такова уж судьба наша, ничего не поделаешь», — говорит в пьесе Вершинин. В этом смысле, например, в постановке Спивака сцена, где Ольга пытается поджечь свой дом, скорее вызывает недоумение, чем добавляет что-то новое к психологической достоверности героини.

Трудно не расценивать как отклонение от чеховской жанровой «партитуры» и комедийную интерпретацию режиссером большого количества эпизодов пьесы: в спектакле есть элементы комедии положений и даже буффонады, например, в сцене, где Ирина связывает шнурки спящему Тузенбаху, а нянька Анфиса вообще стала гротескным персонажем. Природа комического у Чехова слишком сложна, чтобы решать ее настолько прямолинейно. Даже в тех пьесах, которые писатель называет комедиями («Чайка», «Вишневый сад»), «комедия» — это скорее указание актерам как играть, чем полноценное определение жанра, вряд ли его нужно трактовать буквально. У Чехова «комическое» не значит «смешное»: у него комедия — это тотальное непопадание героя в обстоятельства окружающей его жизни. Когда Прозоровы увлекательно говорят о будущей светлой и прекрасной жизни, мы отчетливо понимаем, насколько это диссонирует с реалиями, в которых они существуют, и мечтательной пассивной натурой всех членов этой семьи. В этом и заключается комическое у Чехова, но оно смешно для сознания, находящегося внутри созданного художественного мира, а не за его границей. Извне, из зрительного зала открыта правда такого несовпадения, что делает персонажа в сознании зрителя фигурой трагической. Поэтому смех как реакция публики на героя говорит лишь о неверно выбранном рисунке роли, разрушающем смысл чеховского образа.

Стоить отметить откровенную непроработанность мужских ролей: образы Тузенбаха, Соленого, Кулыгина, Вершинина, Андрея получились плоскими и недостоверными. Чебутыкина в исполнении Сергея Барковского можно назвать счастливым исключением. Здесь недостаточно играть «психологический театр», здесь нужно играть так, что герой говорит о своей жизни, любви или желании работать, а ты ему не веришь. Именно так должно быть у Чехова, в его пьесах герои тоже «играют», пытаясь убедить окружающих и себя в том, что еще есть надежда и мечта еще может стать реальностью. Тузенбах перед дуэлью говорит Ирине о том, что ему весело, что он точно в первый раз видит эти ели, клены и березы — герой на пороге смерти рассказывает о малозначительных вещах, но именно из того, как произносятся эти слова, а не из сюжета пьесы, зрители должны понять, что он думает именно о бесславном конце своей неудавшейся жизни. Но здесь не веришь актеру, а не герою.

Образы трех сестер Прозоровых, напротив, получились объемными не только за счет хорошо сыгранного ансамбля трех актрис — Екатерины Унтиловой, Светланы Строговой и Анны Геллер, — но и благодаря тому, что спектакль в целом кажется режиссерски выстроенным вокруг только этих ролей. Ольга в исполнении Екатерины Унтиловой — это мир прошлого с его благополучием, интеллигентностью и традициями. В спектакле она стареет, меняется ее внешний вид, становятся более выдержанными и холодными манеры, мы ощущаем ее развитие от человека, погруженного в благостный домашний уют, до строгой начальницы, живущей на казенной квартире. Маша (Светлана Строгова), живущая сегодняшним днем, лучше других сестер понимает безысходность общей жизни. Отчаяние, прорывающееся сквозь внешний декадентский цинизм, стало в спектакле одной из особенностей ее сценического характера. В светлом и наивном у Чехова образе Ирины актрисе Анне Геллер удалось найти свои черты — подростковое бунтарство и скепсис, обостренную чувствительность — и показать постепенную утрату героиней иллюзий и надежды на счастье.

В последней сцене спектакля сестры, говоря в сущности одно и то же — о новой прекрасной жизни, стоят по отдельности, подобно трем разным эпохам. Но отходит поезд, и сестры, мелькая во вспышках его освещенных окон, постепенно растворяются в темноте, как безвозвратно уходит и само время. Это, пожалуй, единственный в спектакле убедительный чеховский образ.

Андрей Журавлев. Фото: Роман Бородин.

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *

Этот сайт использует Akismet для борьбы со спамом. Узнайте, как обрабатываются ваши данные комментариев.