Конец или начало? О спектакле Александра Ряписова «Светлана и старцы»

Может ли смерть быть предметом комедии? Может ли смерть, даже в театральном воплощении, быть смешной? Может ли спектакль, заканчивающийся смертью, вообще быть комедией? Такие вопросы невольно начинаешь задавать себе на спектакле «Светлана и старцы» (18+), который совместно с содружеством актеров «К.А.Р.М.А.» поставил на сцене арт-клуба «Маяковка, 10» режиссер Александр Ряписов по пьесе Германа Грекова. Несмотря на то, что в спектакле, как и в драматическом произведении, очень много юмора, зрители, пришедшие в театр «отдохнуть» или ожидающие увидеть комедию в привычном понимании этого слова, останутся если не разочарованными, то в недоумении точно. И дело вовсе не в том, что спектакль не смешной, он как раз получился очень веселым. Дело в том, что цель этого смеха совсем другая. Языком театра режиссер рассказывает нам анекдот, в котором насмешка над старческой детскостью, смертью становится средством преодоления страха, выходом за пределы ограниченного, репрессированного сознания — для героев и для зрителей.

Двое стариков-дачников подглядывают из-за забора за прекрасной обнаженной девушкой, когда та занимается йогой, придумывают, как с помощью шантажа заставить ее заняться с ними любовью. Библейская легенда о Сусанне и старцах трансформируется в комическую историю, которая обрастает смешными подробностями, но сохраняет притчевый дух исходника, высвечивая такие серьезные темы, как тоска одиночества, нереализованность в жизни, душевная пустота и трагическая «обыкновенность» человека, лишенного большой мечты.

С этой жанровой двойственностью постановки и связан некоторый дискомфорт, который испытывают зрители, пытающиеся воспринимать действие на сцене сквозь призму эстетических стереотипов. В определенном смысле очень многое в спектакле поставлено с ног на голову, причем до такой степени, что можно даже говорить о намеренной режиссерской провокации. Кажется, что Александр Ряписов специально дразнит зрителей, водит их за нос: любая оценка происходящего может превратиться в собственную противоположность.

Вот перед нами герои строят планы по «завоеванию» Светланы, например, хотят сфотографировать ее на смартфон, но вдруг как бы вспоминают, что они в театре, где пользоваться телефонами нельзя и фотографировать тоже запрещено (об этом зрители предупреждены в начале). Как это понимать? Кто перед нами: персонажи пьесы или актеры, их играющие? В одном из эпизодов герои спускаются со сцены, подходят к стойкам с микрофонами и ведут диалог через них, как будто переходя от театра к концертному формату представления. Герои, собираясь выпить самогоночки, предлагают всем желающим закусить малосольным огурцом. Кто мы, сидящие в зрительном зале, в этот момент — публика или участники постановки? Павел Кондратьевич (Никита Чеботарев) рассказывает о «древней, густой тоске», которую он испытал прошедшей ночью — этаком толстовском «арзамасском ужасе». Но смешно ли нам от того, что волю к жизни ему дало чудо случайно увиденного обнаженного женского тела? Смешон ли Яков Акимович (Руслан Кутлыев) с его «ровно тринадцатью грамотами за сорок лет безупречной работы» и волшебным даром определять, когда корова (или женщина) «готова»? Павел Кондратьевич вспоминает своего армейского приятеля и, рассказывая о том, что тот, несмотря на мечты и любовь к жизни, покончил с собой через месяц после армии, смеется. Он смеется потому, что ему смешно?

При этом Руслан Кутлыев и Никита Чеботарев в роли двоих стариков на протяжении всего спектакля балансируют где-то посередине между психологической достоверностью персонажей и актерской насмешкой над ними. Руслан Кутлыев нашел для своего героя особую интонацию остранения, в которой природная чудаковатость старика практически неотличима от актерской иронии, передразнивания того, кто кажется нам смешным. Никита Чеботарев играет на контрасте между внешним психологизмом, вроде слезящихся глаз и драматической жестикуляции, и бытовой речью, обращающей поведение персонажа в нарочно сделанный заметным актерский прием. А обаятельная Полина Майорова в роли студентки Светланы играет, с одной стороны, раскрепощенность, свободу от псевдоморальных условностей, с другой — ее героиня обволакивает зал своей сексуальностью, ее проход между зрителями и обнажение в глубине сцены наполнены той самой женственностью, которая вышла на поверхность, показной, театральной, а внешний эротизм своего персонажа актриса превратила в гротеск.

Кстати, в самом начале спектакля обнажаются перед зрителями и «старцы». В этом нет ничего эротического: они скрыты полупрозрачным занавесом из парниковой пленки, который нам напоминает то ли, действительно, парник на дачном участке, то ли театральный занавес, за которым — актерское закулисье, не предназначенное для глаз зрителей. Возможность эротизма режиссером исключена: перед этим он заставляет героев появиться перед зрителями отнюдь не голышом и не в нижнем белье, а в памперсах для взрослых.

Совсем сбивает с толку одна из последних сцен спектакля, когда Яков Акимович, не сумев превозмочь физическую боль, лежит вдоль сцены, а Павел Кондратьевич стоит у него в ногах (там, где обычно ставят крест) и смотрит вверх. Этот эпизод не просто статичен, пауза длится и длится до бесконечности. Как в этот момент должен реагировать зритель? Что ему подсказывает его зрительский опыт? Это конец спектакля и надо хлопать? Это неподвижное состояние героев-актеров требует какой-то реакции от публики? Вроде бы это даже в какой-то момент становится смешным, но, с другой стороны, что еще может быть перед нами, как не умирание героев? Казалось, что действие в любой момент готово одинаково взорваться или громким смехом, или страшной трагедией.

Финал спектакля устанавливает символическую связь с началом, где звучит стихотворение Осипа Мандельштама «Веницейская жизнь», через мотив смерти. Но в отличие от стихотворения смерть в спектакле не рифмуется с красотой, она физиологична, это стирающая человеческие черты земля, грязь. Постановка завершается строчками другого поэта, Николая Гумилева, о сердце — хрупком «фарфоровом колокольчике», легким звонам которого внимает «тихая девушка в платье из красных шелков», о поэтическом сне, в котором только и может быть преодолена бесполезность жизни («Я верил, я думал…», 1911).

Спектакль оставляет очень странное «послевкусие», смутную мысль о том, что все увиденное — вовсе не то, чем оно казалось, именно сон или даже, как это ни парадоксально звучит, театр. Заведомая театральность, присущая отношениям персонажей в тексте пьесы, в постановке многократно усилена и доведена местами до абсурда. Границы между сценой и зрительным залом постоянно смещаются или разрушаются, а зрительские шаблоны восприятия подвергаются испытанию на прочность. Наверное, у многих в зале возникло ощущение, что режиссер завуалированно говорит нам о конце театра. Или, напротив, о его начале.