Соло для миллионов голосов: о моноспектакле Натальи Кузнецовой «Говорит Москва» в постановке Александра Ряписова

Режиссер Александр Ряписов не боится сложных творческих задач: почти каждый из его последних спектаклей ломает стереотипы — художественного перевода текста на «язык» действия или того, как театр взаимодействует с окружающей действительностью. Особенно интересны его эксперименты с камерными постановками от масштабных, многонаселенных спектаклей вроде «Последних» по пьесе М. Горького, до драматургических монологов, причем не только тем, как литературный материал обживается в пространстве зрительного зала или, например, дворянского особняка, но и той активной ролью, которая отводится публике. В спектакле «Говорит Москва» (16+) по одноименной пьесе Юлии Поспеловой, зрители тоже становятся участниками: они играют роль… зрителей, слушателей, к которым обращается со своим рассказом героиня.

Книга Светланы Аллилуевой, положенная в основу пьесы, называется «Двадцать писем к другу», — этот текст адресован не конкретному человеку или исторической личности, а каждому читателю индивидуально. Автор не пытается написать ни автобиографию, ни биографию своего отца, в книге нет и исповедальности. Это, скорее, попытка поделиться воспоминанием, объяснить исторический миф, введя в его контекст частную жизнь с ее радостями, горестями, противоречиями и заблуждениями. Поэтому образ рассказчика в произведении складывается в основном из наблюдений за другими людьми. По словам Светланы Аллилуевой, ее повествование — это взгляд из-за кулис спектакля на публику в зале, на тот самый народ, который, безмолвствуя, взирает на историю и ее деятелей как на постановку, разворачивающуюся перед ним на сцене.

У Юлии Поспеловой личное проявляется в особой форме пьесы-монолога, написанной ритмизованной прозой. В то же время перед нами — повествование от третьего лица, задающее неопределенность образа то ли рассказчика, то ли автора, то ли лирического героя. Сюжет нелинеен, в нем переплетаются до степени смешения разные временные планы, разные персонажи и эпизоды, например, похороны Михоэлса и Сталина. От этого временами кажется, что пьесу почти невозможно поставить в театре, как невозможно поток сознания перевести в сценическую событийность. Тем не менее именно эта драматургическая неоднозначность в постановке Александра Ряписова становится главным приемом художественного высказывания, выходящего далеко за пределы частной истории героини и ее семьи.

В смысловом пространстве спектакля нет действующих лиц, они возникают в воображении зрителей, слушающих рассказчицу, наблюдающих за ее перемещениями по комнате между рядами стульев. Единственным воплощенным персонажем стал уникальный голос актрисы Натальи Кузнецовой. Этот голос ведет за собой по сюжету саму исполнительницу, диктует правила поведения в зале, где каждое место отмечено не только символическим реквизитом в виде, например, ретро-микрофона или стула с накинутым на спинку пиджаком, но и особой интонацией. Интонационные и пространственные перемещения актрисы — это путешествие по разным событиям, впечатлениям и открытиям, подчас страшным в своей жестокой исторической правде, объединяющимся в цельный поток жизни.

Картины детства с его всепоглощающей любовью ко всему на свете, первые подростковые протесты против ограничений, навязанных высоким положением отца, разрушенные обстоятельствами любовь и вера в справедливость, тоска по матери, разочарование в людях и страх, порождаемый неконтролируемой властью, — всё это, сменяясь в повествовании, рождает образ не столько героини, сколько жуткой эпохи, утратившей человечность, мира, в центре которого отец несчастливого семейства, «отец народов», подчинивший своему тотальному несчастью всю страну.

Одна из главных особенностей актерского дарования Натальи Кузнецовой — ее умение создавать подлинную интонацию разговорной речи — в спектакле «Говорит Москва» подвергается настоящему испытанию. Здесь заведомо нет истории отдельного персонажа, на основе которой можно лепить единый образ. Герой как будто вырастает из множества разных голосов, и у каждого из них — своя собственная судьба, просвечивающая не только сквозь сюжет, но и ассоциативно выраженная в музыкальных сценках от блатной песни «На нарах», сталинской «Сулико» до песни на идиш, вводящей в постановку тему любви, безвинного страдания и гибели. Песни исполняются под живой — местами нервный, иногда трепетный — аккомпанемент гитары (Валентина Лимонова). Наталья Кузнецова не «играет» персонажей, воплощенных в этих голосах, она показывает их как будто со стороны, то с состраданием, то с раздражением, в духе брехтовского эпического театра. Дистанция между героями пьесы и «артисткой с микрофоном», говорящей с нами, сохраняется на протяжении всего спектакля, с момента ее первого появления — в современном платье, отдаленно напоминающем безликий военный китель (костюм — Полина Гришина). А сама постановка начинается как концертное представление, будто бы составленное из разных номеров, в том числе танцевальных (постановка танца — Асия Горбачева). Художественная реальность и реальность зрительного зала в условиях камерного театра, не имеющего сцены, периодически сменяют друг друга: актриса общается с аудиторией, обращаясь к присутствующим то как к адресатам лирического высказывания, то как к зрителям, например, когда просит их повернуться лицом к действию, чтобы было лучше видно.

Отстраненность артистки от персонажей — это и есть тот самый «взгляд из-за кулис» на публику, о котором писала в предисловии к своей книге Светлана Аллилуева. При этом каждый зритель участвует в спектакле не как посторонний наблюдатель или слушатель. Зритель здесь — и субъект действия, именно от него как бы отражаются звучащие в спектакле голоса, именно через него и в его сознании они обретают смысловую плотность. По сути зрители смешиваются с толпой возникающих по ходу действия образов, разделяют их эмоции и судьбу, становятся похожими на персонажей спектакля: «сетанку», «секретаришку №1», «сына поля робсона», «наташу», «володю», «мишу-ункаса», «лельку», «дядю сережу», «тетю зину», «люсю», «соломона михоэлса» и многих других, разделивших многообразную и трагическую судьбу всего народа. Грань между реальной историей сталинского времени и театральной «небылью» исчезает, как неуклюжим жестом стирается макияж с лица актрисы.

В финале спектакля в одной сюжетной точке сходятся смерти жертвы и тирана, а героиня-рассказчица-актриса, одетая в потрепанное пальто, шапку-ушанку и валенки, уходит мимо зрителей вдаль — образ страны, оплакивающей своего жестокого «отца» и миллионы своих детей, убитых по его прихоти или безвестно сгинувших в его лагерях.

«Говорит Москва» Александра Ряписова и Натальи Кузнецовой, несмотря на камерность постановки, — большая театральная работа по уровню режиссерского замысла и актерского воплощения. Моноспектакль появился как важная реплика в развернувшейся масштабной общественной дискуссии о роли личности Сталина и отношению к нему в нашей стране. Спектакль не дает готовых ответов и не навязывает никаких идей. Но в этом, наверное, и заключается его цель — дать повод для размышления тем новым поколениям «молодых и задорных», кто, по словам самой Светланы Аллилуевой, будет судить, чтобы перевернуть «страницу истории своей страны с мучительным чувством боли, раскаяния, недоумения, и это чувство боли заставит их жить иначе».