Цирк военных действий: О спектакле «Поезд на фронт» нижегородского театра «Вера»

Вряд ли существует универсальный способ рассказать о войне так, чтобы одним разом ответить на заданные и незаданные внутренние вопросы самых разных людей. Это особенно очевидно, когда в условиях детского театра художественное высказывание о войне адресовано одновременно и детям, и их родителям.

Взрослая аудитория приходит в театр с уже сформировавшимися представлениями о Великой Отечественной войне, подпитанными десятилетиями советской литературной и кинематографической героики, а позднее и российским официозом, который сделал Великую Победу одной из опор государственной информационной политики.

В детском же сознании вплоть до младшего школьного возраста исторический нарратив существует не в виде документальной последовательности фактов, а в виде мифологических оппозиций, вроде «наши» — «враги», наполненных мелкими деталями, взятыми из бытовой или фантазийной реальности знакомой детям литературы, в основном сказок. В этом смысле история в восприятии детей не может быть «историчной», поэтому, чтобы быть понятной, она изначально должна быть художественно окрашена, разложена на простые эмоциональные составляющие, из которых впоследствии будет складываться здание ценностей.

В год 75-летия Победы театр «Вера» в Нижнем Новгороде выбрал для постановки одно из самых необычных произведений о Великой Отечественной войне — пьесу Юлии Поспеловой «Бах-бах-бах», где события показаны глазами… циркового пса Вити (Александр Георгиев), отправившегося на фронт искать своего хозяина клоуна Аркашу (Игорь Ерохин). Среди других персонажей — бездомный пес Кеша (Дмитрий Суханов), гусь Гусятников (Денис Зиненко) и коза Катя (Полина Майорова). Автор построила пьесу по лекалам волшебной сказки и через простые, понятные детям сюжетные элементы показала ужас, зло и бесчеловечность войны, а также хрупкость жизни и необходимость дружбы, взаимного уважения, преданности и личной храбрости для противостояния этому злу.

Наивный взгляд на события, большой исторический смысл которых не доступен детскому пониманию, вовлекает аудиторию эмоционально, не через общую картину, а через косвенные признаки происходящего или отдельные концепты страха, рождающиеся в детском сознании героев. В таком сознании война — это когда много «брошенных-оставленных» (людей? животных?) или когда «бах-бах-бах, и похлебка не каждый день», а «геройствоимужество» — это «от чего умирают и пропадают без вести, тю-тю», и горе — это когда «что-то мокрое из глаз».

При этом внутрь мира, созданного наивным сознанием, все равно периодически врывается объективная реальность истории в виде реплик людей, обрывков разговоров «за кадром», фрагментов детских писем на фронт, похоронок или извещений о пропаже солдата без вести.

Спектакль театра «Вера» по пьесе Юлии Поспеловой называется «Поезд на фронт». Режиссер Александр Ряписов не случайно изменил название: вагон поезда в его постановке стал не просто главным функциональным элементом сценического пространства, но выросшим из всей русской культуры образом перехода от жизни к смерти, символом железной неумолимости и жестокости века — страшной, пышущей жаром и гудящей свирепой машины.

Путешествие главного героя на фронт от станции к станции, от одного персонажа к другому в спектакле — это сказочно-волшебный путь испытания, инициации, поиска утраченной дружбы, путь по ту сторону мирной жизни, в царство мертвых за своим другом, но в то же время и преодоление смерти.

Преодоление смерти в событийном мире постановки предметно — это цирковой фокус, которому обучен пес Витя: упасть замертво на словах «умри!» и весело воскреснуть, когда тебя много раз зрители попросят: «отомри!»

Цирк с его эксцентрикой, то есть мир, в котором пес Витя был счастливым артистом, становится материалом для эстетики постановки, для развернутых метафор, на которых строится последовательность сценического действия. Сценическое действие здесь, как это часто бывает и в других спектаклях Александра Ряписова, например, «Сон смешного человека», «Дневник писателя», «Говорит Москва», отличается от действия сюжетного. Режиссер намеренно разделяет сюжет событийный, двигающий действие вперед, и сюжет сценический, который складывается из взаимодействия артистов с окружающим пространством. Это внешнее по отношению к фабуле взаимодействие может быть никак не связано с событиями пьесы, со звучащим текстом, но открывает вторичные смысловые планы или, как мы уже раньше сказали, опредмечивает развернутые метафоры, расширяющие и обогащающие сюжет бесконечными ассоциациями.

Так, благодаря сознанию главного героя, мы видим все происходящее сквозь призму веселого циркового представления, что в сознании взрослой аудитории наделяет события, часто нерадостные, чертами иронии, фантасмагории или даже абсурда. Детское же сознание не знает логического противоречия между комической подачей эпизода и его грустным смыслом: юные зрители искренне смеются над клоунскими трюками, а в грустные моменты — трогательно замирают. Эти два настроения в детском восприятии соединяются неразрывно, как два плана метафоры.

Кто эти странные солдаты в военной форме, удивительно напоминающей покрой клоунского костюма (Михаил Жулев, Елена Лопухинская, Андрей Хозяев и Наталья Петенева)? Это солдаты или клоуны? Кто эти странные немцы Фриц и Ганс, которые хотят приготовить еду из Гусятникова и Кати? Люди или бесчеловечные обжоры, редуцированные до простейших физиологических функций, и поэтому превратившиеся в говорящие столовые приборы? А сами гусь и коза, которых немцы хотят приготовить на обед, — они мясо или мученики-партизаны, кого ждет виселица? В метафорическом действии нет этих антитез.

Все действие постановки насыщено элементами цирка: фокусы, жонглирование, эквилибристика, пантомима, клоунские антре — все они, с отсылками к известным цирковым номерам Леонида Енгибарова, Юрия Никулина, Олега Попова, кажутся знакомыми взрослой аудитории. А образ клоуна Карандаша с его собачкой Кляксой возникает даже на архивном видео, сопровождающем действие спектакля.

Исторические признаки военного времени здесь — это приметы не быта, а эстетического проявления эпохи: она звучит через пропагандистские речевки, стишки, эстрадные и дворовые песенки, вроде «Моя Марусечка», «Яблочко», «Таш-туши.. Мадам Попугай» и другие. А персонажи тоже как бы существуют в двух реальностях или ипостасях: они появляются на сцене как в актерском воплощении, так и в виде кукол, что особым образом меняет план действия с фантазийного на реалистический.

Сама война в метафорическом мире постановки тесно связана с женской образностью («у войны не женское лицо», «кому война, а кому мать родна» и т.п.), ее женское воплощение — это агрессивно страстная девушка (Дарья Федорова) с гитлеровскими усиками, в красном платье, исполняющая танец огня под гитарную интерпретацию «Полета Валькирий» из оперы Вагнера. Активная, порочная, порожденная адским пламенем, она словно уничтожает светлое, доброе и чистое.

Символический антипод войны — Венера Милосская, ее хрестоматийная белая фигура появляется в самом начале спектакля. Воплощенная в мраморе вневременная красота — это другое измерение женственности, выражающей ломкость существования, непротивление силе и жертвенность. Разрушение скульптуры девушкой-войной становится актом вандализма и поругания чистоты, отбрасывающим смысловой отсвет и на основную сюжетную ситуацию «маленькие звери на большой войне».

Развернутая метафора предполагает не просто проявление того или иного образа в разных местах спектакля, она пронизывает своими мотивами все сценическое действие. Например, скульптура Венеры возникает на сцене неоднократно: фашисты выносят ее куски на сцену, затем фрагменты статуи служат то ли для подставки под пищу, то ли в качестве помостов для приговоренных к повешению. Венера, одетая в арестантскую робу, оказывается в одном вагоне вместе с узниками концлагеря.

Белая мраморная скульптура в полосатой арестантской робе вдруг напоминает ствол русской березы, который, кстати, тоже появляется в спектакле (мертвые вещи). Березовое бревно, как и статуя, оказывается в вагоне с пленными, откуда его выносят на сцену. Это далеко не бессмысленный объект: бревном придавливает Витю, и оно становится важным аксессуаром номера, отсылающего нас к знаменитой клоунской «репризе с бревном» в исполнении Юрия Никулина. А когда артисты переворачивают бревно, устанавливая его вертикально, начинает звучать музыкальная тема «Мери верит в чудеса, Мери едет в небеса…» из кинокомедии Григория Александрова «Цирк» 1936 года. Тем самым бревно превращается в пушку, из которой вылетала акробатка, героиня фильма. Цирковые и культурные ассоциации, таким образом, пронизывают всю художественную ткань постановки, и они, безусловно, обеспечивают взрослой аудитории радость узнавания.

Один из самых эмоционально трудных моментов в спектакле — это финал. Автор Юлия Поспелова в некотором смысле пошла на хитрость, сочинив сразу два варианта окончания пьесы — хороший, где все живы, и плохой, когда все погибают. Каждый режиссер должен решить для себя, что ему важнее: чтобы добро одержало победу над злом, и дети не ушли домой расстроенными из-за гибели полюбившихся персонажей, или чтобы дать маленьким зрителям возможность осознать горькую правду смерти и войны, победа в которой — это «праздник со слезами на глазах».

«Поезд на фронт» задуман Александром Ряписовым как интерактивная постановка, где дети прямо во время спектакля принимают участие в его создании, выходят на сцену, именно их голосами озвучены трагические выдержки из писем на фронт. Эта принципиальная для концепции постановки объективация зрительского опыта, испытанная на закрытых показах еще летом 2020 года, была исключена из премьерного показа из-за эпидемиологических ограничений.

Тем не менее, именно детям на этом спектакле дано право самим решить, какой будет концовка и чем завершится фокус с «умри» и «отомри». Но для этого потребуется определенная зрительская смелость, ведь это решение станет для них большим уроком любви, сострадания, а еще открытием существования другой, художественной, правды, правды искусства и театра, с которым, как оказывается, можно взаимодействовать, а не только его смотреть. Наверное, это целый шаг к взрослости, ведь только взрослые знают, что в театре возможно то, чего не бывает в жизни.

Текст: Андрей Журавлев. Фото предоставлены театром «Вера».