Роковые забавы сладострастников: о спектакле «Васса» в нижегородском ТЮЗе

Новыми постановками по Горькому или о Горьком в год 150-летия писателя отметились почти все ведущие нижегородские театры. ТЮЗ, весной представивший зрителям спектакль о молодом Алексее Пешкове «Странный парень» (16+) по пьесе Нины Прибутковской, уже осенью предложил аудитории еще одну «горьковскую» премьеру, причем открыл ей новый театральный сезон. Спектакль «Васса» (16+), поставленный на малой сцене приглашенным режиссером Ильей Ротенбергом, появился в репертуаре без лишнего шума и рекламы и поразил тем, что костюмная постановка по одной из самых популярных пьес Горького может быть современной без всяких постмодернистских штучек и «переписывания» литературного первоисточника.

Сейчас, к сожалению, не редкость, когда режиссеры используют литературное произведение, пусть даже и написанное для сцены, в качестве иллюстративного материала к некоей генерализующей мысли, которая полностью подчиняет себе систему персонажей, конфликт, приметы времени, растворенные в диалогах. Вопрос о сообразности драматургического текста новому смысловому контексту в этом случае не ставится: на первый план выходит концепция постановки, ее идеологический посыл.

Спектакль Ильи Ротенберга совсем другой: здесь нет ничего, что не объяснялось бы логикой горьковского произведения или противоречило бы реалиям предреволюционной эпохи. В то же время герои говорят современным языком, вернее, с точной интонацией, как говорят в нашей жизни. Режиссер как будто намеренно не навязывает зрителям никакой своей идеи, а следует за автором, предлагая детальный, почти филологический, анализ горьковской пьесы, и, как преподаватель литературы с помощью наводящих вопросов, дает возможность через сценическое действие увидеть мотивы, которые не на поверхности, и уловить не всегда очевидные смысловые оттенки.

Между театром и кино

Главный прием, который обращает на себя внимание с первых секунд спектакля, — использование видеопроекции, заполняющей всю поверхность лаконичных декораций: белых, со следами времени, стен. При этом здесь нет ничего, привнесенного извне, никакой образности из-за пределов сцены. Видеоряд — это по сути прямая, с нескольких точек, трансляция происходящего перед зрителями.

Есть принципиальная разница в том, как мы воспринимаем действие в театре и как — в кино. В театре, несмотря на камерность некоторых постановок, нам всегда дана картина целиком, общим планом, то есть каждый сюжетный поворот, жест или эмоцию мы видим всегда в контексте других действий, других персонажей и оформления. Театральная сцена — комплексное визуальное пространство, по которому распределено или рассеяно наше внимание, причем в один и тот же момент времени каждый зритель может видеть «свою» часть этой картины — фрагмент декораций, руку, лицо или деталь костюма, говорящего или слушающего персонажа и тому подобное. Кино задает совсем другое восприятие: то, что мы видим, здесь всецело контролируется режиссером, созданным им кадром. Так, автор фильма может сконцентрировать наше внимание на какой-то значимой детали, взятой крупным планом, или заставить нас смотреть на конкретного героя.

Видеопроекция в спектакле Ильи Ротенберга с помощью кадра управляет нашим вниманием, направляя его на важный элемент общей «картинки». Выведенные на крупный план части мизансцены, например, лица тех или иных персонажей, акцентируются и перестают быть второстепенными моментами действия. Вот Васса сидит спиной к залу, мы видим ее изображение на экране-стене. Сильная, волевая Васса только что разговаривала с управляющим, ее по-деловому твердый, спокойный и решительный тон выдает в ней человека властного, не терпящего возражений и лишних сантиментов. Оставшись наедине с собой, она меняется: поникшая головой, сгорбленная, уставшая женщина сидит за столом, стиснув руками голову. Видеопроекция множит ее неподвижный образ, делая главным событием сцены эту неожиданную перемену героини, дает нам возможность рассмотреть ее «с другой стороны», обнаружить внутри нее какую-то тяжесть, о причинах которой пока мы едва ли можем догадываться. Уже в этой сцене, в самом начале спектакля, душевный надлом, обозначенный емким жестом — пальцы прижаты к вискам, протягивает смысловую нить к боли физической — смертельному приступу в финале.

Во время ключевых разговоров, например, Вассы с мужем, с братом или с Рашелью, видео позволяет усилить роль «второго» персонажа, слушателя в обмене репликами, показывает сопутствующий основному действию или диалогу внутренний сюжет, чеховское «подводное течение». Так, в сцене, где Васса рассказывает дочерям трагические подробности своей прошлой жизни, обстоятельства знакомства с Железновым, на экранах-стенах — проекции с разных точек съемки, охватывающие всех персонажей, в том числе развязного Прохора, который равнодушно подтверждает ее слова. Искренняя беспечность брата на крупном плане подчеркивает спокойствие Вассы, заставляя зрителей ужаснуться устройству мира, где жестокость по отношению к другому — норма, дело житейское. В другом эпизоде, во время спора из-за маленького Коли, непреклонная Васса и рыдающая Рашель стоят рядом, схваченные видеокамерой в единый кадр. Сноха Вассы — яркая и гордая в исполнении Дарьи Андреевой — в своем красном платье кажется абсолютно чужой в этом блеклом доме, но, несмотря на видимый антагонизм двух героинь, они в постановке внутреннее соотнесены друг с другом — то же роковое неблагополучие в семье, притаившееся за внешней независимостью.

Образы, сотканные из противоречий

По ходу развития сюжета в характерах практически всех героев проявляются скрытые планы, причем часто неожиданные для зрителей, знакомых с текстом пьесы. Васса в исполнении Ирины Страховой производит впечатление жесткого, не терпящего возражений и скупого на эмоции человека. Кажется, что все в ее мире подчинено делу и цели — неважно, какими средствами она может быть достигнута. Но разве с легкостью героиня принимает решение просить мужа о страшном поступке? Внешняя твердость, с которой она перед разговором с Сергеем Петровичем мнет в руках пузырек с ядом, адресована не столько мужу, сколько самой себе. Актрисе удалось точно передать этот процесс внутреннего умерщвления себя, своей чувственной натуры, все же вырывающейся иногда наружу, например, в сцене с Железновым: она по-женски обхватывает его лицо руками, а слезы на ее щеках говорят о страдании, с которым ей дается собственная жестокость. Суровое отношение к дочерям — на поверхности образа героини — прячет ее душевную уязвимость, способность все пропускать через свое сердце. Эту черту Вассы угадала «блаженная» Людмила, именно она дает матери определение «человеческая женщина». Не случайно в спектакле Васса холодна с младшей дочерью, как будто боится через проявление любви разоблачить свою слабость. Лишь один раз за всю постановку она ведет себя как любящая мать — поет своему, пусть и взрослому, ребенку колыбельную.

Людмила (Анна Энская) — девушка, в которой внешность подростка соединяется с наивностью ребенка, в ее непосредственности больше безумия, чем детскости. Впервые на сцене героиня появляется в луче света, который врывается в темную комнату через дверной проем, в ее руках горшок с лавровым деревом — символом триумфа, силы, но и природной чистоты. При этом юродство Людмилы в спектакле кажется двойственным: она вроде бы не видит совершающегося вокруг зла, но ее неведение — оборотная сторона нелюбви, равнодушия друг к другу в этой разрушающейся семье.

Режиссер дает непривычную трактовку и роли Натальи — героини, которую мы застаем в движении от детства к зрелости. Актриса Анна Бледникова показывает этот переход через возрастное противоречие: ее первое появление на сцене, в пеньюаре, с яблоком в руке эротически окрашено, она практически соблазняет своего дядю, но при этом эротизм по-детски гипертрофирован — так ведет себя молодая девушка, осознавшая свою сексуальность, но пока еще пользуется ей ради шалости. Ее внешняя развратность по отношению к Храпову — на самом деле обычное подростковое хулиганство. К финалу спектакля Наталья раскрывается с другой стороны, в ней проявляется сарказм и жесткость — черты, делающие ее похожей на мать. В то же время она понимает, что сама — плоть от плоти своей дефективной семьи: «Я бы убила сына, но не оставила здесь», — говорит Наталья Рашели после «кавардака», устроенного ею вместе Прохором.

Игры зла

Артист Игорь Авров создал запоминающийся образ Прохора Храпова — человека без моральных обязательств перед близкими, верного собутыльника Сергея Железнова, его сообщника по развлечениям. С образом Прохора в спектакле связана тема безобразия, нравственного и эстетического уродства. Организованная им в отсутствие Вассы попойка с плясками, песнями и стриптизом в его исполнении становится в постановке кульминацией непристойности. Режиссер показал, что вульгарность, бардак, похабство — это то, что объединяет под крышей этого дома всех домочадцев, все они в той или иной форме участвуют в «кавардаке», даже Людмила, хотя и невольно. Кстати, начало третьего акта стало единственным местом в спектакле, куда Илья Ротенберг добавил «инородный» текст, усилив неприличность момента, — безобидные для современного зрителя частушки «Барыня, барыня, сударыня-барыня» из горьковской пьесы он заменил на скабрезные «Опа, опа, получи, Европа».

Совсем маленькую, но очень значимую для понимания смысла постановки, роль Сергея Петровича Железнова сыграл народный артист России Леонид Ремнёв. Железнов в его исполнении обладает не просто горячим темпераментом, но патологической страстностью. Его жажда жизни, проявляющаяся через тягу к развлечениям, распутство и даже извращения напоминает испорченность Федора Павловича Карамазова: в муже Вассы живет такое же, как и у героя романа Достоевского, «злое и сладострастное насекомое». Все эмоции, которые Железнов демонстрирует в спектакле в сцене разговора с женой, доведены до предела, до нервного срыва — от ненависти к жене и животного страха перед лицом смерти до уничижительного паясничания.

Издевательское фиглярство Железнова позволяет режиссеру показать, что пороки в доме этой семьи — распутство, жадность, жестокость, пьянство, карты, воровство, оскорбления — не более чем развлечения, потехи — именно так к ним относятся герои. «Как это называется у вас? Баловство это… с детями?» — спрашивает Мельникова Васса. «Растление» для нее — слово «липкое», а «баловство» — подходящее. Поэтому и распутство Железнова в пьесе — «забавы». В постановке «забавляются» все домочадцы — не только Прохор, Наталья, Людмила, Васса (когда, например, она дразнит юного Евгения Мельникова), но и Поля, Пятеркин во время «кавардака».

Действие и бездействие

Илья Ротенберг в своем спектакле раскрывает множество важных смысловых сопряжений, которые не всегда на поверхности сюжета. Это делается с помощью живой, почти бытовой интонации артистов, символических деталей. Режиссер искусно манипулирует темпом действия, делая его то концентрированным в напряженных диалогах, то разряженным в тех эпизодах, где зрителей нужно «переключить» на «подводное течение». Такие моменты возникают во время безмолвных лирических пауз, уводящих внимание на видео, например, размышлений Вассы, или в сцене рыдания Рашели, которое занимает больше минуты сценического времени. В самом начале спектакля во время встречи Вассы с Гурием Кротких в комнату входит секретарь Анна и молча, украдкой переглядывается с управляющим. Она отдает Вассе ключ на цепочке и уходит, но уже в дверях поворачивается и вновь многозначительно, тайком от своей хозяйки, обменивается взглядом с Кротких. Эта короткая немая сцена заставляет нас обнаружить подтекст в отношениях двух персонажей, заподозрить между ними связь, возможные совместные махинации за спиной хозяйки.

Одна из самых поразительных сцен в спектакле — долгие метания Анны по комнате после смерти Вассы. Актрисе Надежде Афанасьичевой удалось показать, что ее героиня не просто с холодным рассудком грабит хозяйку, но именно мечется между разными состояниями — порывом позвать на помощь, страхом и благоговением перед мертвым телом, расчетливостью, жадностью, желанием урвать хоть сколько-нибудь денег. Все эти чувства вполне убедительно соединяются в нравственно противоречивый, но художественно цельный образ.

Интересно, что и сама смерть Железновой выстроена как развивающееся действие. Единственный в спектакле эмоциональный всплеск героини — крик «Молчать!» во время разговора с Натальей — становится роковым. С этого момента она начинает медленно погибать, но никто этого не понимает, даже юродивая Людмила, которая, не замечая беды, зовет ее ужинать, тащит упавшую мать за собой по полу. Васса, умирая в одиночестве, падает в раскрытую дверь, и ее тела не видно зрителям. Все остальное происходит уже без нее. Смерть в постановке становится символической: она захватывает всех персонажей, которые исчезают со сцены, но застывают в остановленном видео, в групповом стоп-кадре, навсегда запечатлеваясь в нашем сознании.

Илье Ротенбергу пришлось работать в условиях, когда спектакль планировался к постановке другим режиссером, который ушел из жизни, едва начав репетиции. Спектакль в итоге стал не продолжением имевшегося проекта, а совершенно новым самостоятельным сценическим произведением, судить о котором нужно по гамбургскому счету. «Васса» в ТЮЗе — по праву один из лучших нижегородских спектаклей юбилейного года, постановка, позволяющая снова и снова открывать для себя психологическую глубину и новые смыслы знаменитой горьковской пьесы.

Текст: Андрей Журавлев.