Эпос войны и жизни: о спектакле «Тарас Бульба» в нижегородском театре драмы

First After SimpleКомментарии отключены

Когда Нижегородский театр драмы объявил, что будет ставить спектакль по повести «Тарас Бульба» (16+), многие отнеслись с недоверием к такому выбору литературного материала: военная история запорожских казаков, поднятая в произведении Н.В. Гоголя, пусть даже и хрестоматийном, оказывается не слишком простой темой в современных российских условиях. Решение театра казалось довольно смелым: сможет ли политизированная публика «считать» антивоенный гоголевский пафос, отрешившись от украинских реалий? Что ж, провокация удалась, но не в том смысле, что постановка Олега Липовецкого способна вызвать какой-либо раздор, а в том, что в идеологический сюжет инсценировки она вовлекает саму аудиторию, делая каждого зрителя соучастником происходящего на сцене. Тем самым важные вопросы любви, ненависти, бессмысленной жестокости войны и самопожертвования раскрываются в универсальном смысловом пространстве, намеренно очищенном от примет какой-либо национальной культуры или исторического времени. Авторы спектакля отказываются от буквального, реалистического прочтения сюжета, работают с понятиями и даже мифами.

Условная реальность

Вот здесь и начинается настоящее театральное волшебство. Перед нами сцена — символ расколотой вселенной — жесткая искривленная поверхность с глубокими разломами, оказывающаяся в разные моменты полем битвы, усеянном мертвыми телами, обеденным столом, местом для сна, столом для евхаристии, границей, соединяющей разные миры (художник-постановщик — Яков Каждан). Большое значение имеет свет: напряженный красный с его семантикой огня, агрессии, беды, битвы, он вырывается из-под треснувшей земли, как из жерла вулкана, а холодные голубые призрачные тона окрашивают сцены ночи, безжизненности, смерти, воспоминания (художник по свету — Тарас Михалевский).

Костюмы условны, стилистически нейтральны, почти одинаковы, кажется, что они могут относиться к любой нации, любому времени, — помогают достичь высокой степени обобщенности конфликта и расперсонализации героев/актеров. Артисты на ходу перевоплощаются из одних действующих лиц в другие, так что персонажи не столько личности, сколько носители идей или принципов, сталкивающихся между собой. Так, противостояние войны и любви в спектакле выражается через конфронтацию маскулинности и женственности, героического и страдательного, то есть темного, агрессивного мужского начала и хрупкого, жертвенного женского — гуманности, искреннего участия, жалости и даже индивидуализма, который проявляется, например, в материнской любви в противовес патриархальному культу обезличенного патриотизма или религии.

Символичны бытовые и сюжетные детали, без которых не обойтись, например, смерть персонажа передается тем, что с него снимают обувь. Действие предельно ритуализировано, в пантомиму перерождаются сцены пира и сражения казаков, их совместной молитвы, танцевальный поединок парубков и дивчин, а также встреча Андрия и прекрасной полячки, пластически оформленная как эфемерный танец двух разных удивляющихся друг другу цивилизаций, может, даже инопланетных (хореограф-постановщик — Ольга Васильева). Философская отвлеченность происходящего подчеркнута абстрактной мелодикой современной электронной музыки — жесткого трип-хопа (композитор — Александр Улаев). На его фоне нежная колыбельная молодой матери в живом исполнении Маргариты Баголей в финале постановки звучит не просто как вырвавшийся из души поминальный плач по погибшим, а как молитва. При этом сам образ матери, омывающей ноги своим детям, достигает обобщения через символическую параллель с богородицей, оплакивающей Христа — бога, но и сына тоже.

Между героем и актером

Самое начало спектакля, где разутым артистам на сцене выдают обувь, выкликивая их реальные имена, дает подсказку для понимания того, как устроена художественная реальность постановки. Сосуществование персонажа и играющего его актера на дистанции друг от друга отсылает нас к эпическому театру Бертольда Брехта с его метафоричностью, назидательностью, условностью образов и отказом от прямого сопереживания героям. При этом режиссер Олег Липовецкий не слепо следует брехтовской эстетике, а использует более широкий модернистский принцип, по которому художественный образ не дается готовым публике, а рождается в сознании зрителя в процессе творческого воспринимания происходящего на сцене. Этим спектакль «Тарас Бульба» отличается от традиционного психологического театра: здесь актеры не «играют» героев, вживаясь в них и передавая их эмоциональное состояние аудитории, а «показывают» персонажей как бы со стороны, давая зрителям не только почувствовать этот зазор между артистом и действующим лицом, но и внутри себя самостоятельно сформировать эмоцию и отношение к действию.

Кажется, что Сергей Блохин играет Тараса Бульбу на постоянном сопротивлении своему персонажу, отказываясь полностью разделить его убеждения, проявляя себя сквозь него. Сцена убийства Андрия — одна из самых завораживающих в спектакле. Когда Тарас приближается к своему сыну с намерением убить его, на несколько мгновений действие замедляется: мы видим отца/актера, который будто в замешательстве, будто не знает, как ему это сделать. В этот момент начинает работать зрительская фантазия: ты знаешь сюжет, знаешь, что сейчас произойдет убийство, и во время этой паузы бездействия невольно начинаешь в своем воображении достраивать сцену, художественно завершать ее — мысленно совершаешь убийство как бы за героя/актера. То, что в конечном итоге делает артист на сцене, выглядит формальным, то есть выраженным исключительно через действие: Блохин словно отключает свои чувства. В традиционном психологическом театре зрители получили бы заведомо готовые эмоции, созданные и переданные актером, но здесь переживание не воплощено на сцене, оно удивительным образом формируется внутри зрителя, сидящего в зале, и такое «соучастие» повергает в шок.

В эпизоде, когда Тарас ослеплен яростью после казни своего старшего сына Остапа, он неистовствует, в исступлении кричит о необходимости мести, призывает казаков нести смерть врагам, не жалея ни женщин, ни детей. Пылкая речь Тараса Бульбы возбуждает злость в казаках, и, казалось бы, такой мастер, как Сергей Блохин, вполне может увлечь за собой зрительный зал, заставив его психологически разделить праведный гнев и горе безутешного отца, но этого не происходит. Артист намеренно играет так, что Тарас нам в этот момент отвратителен, мы ужасаемся его остервенелому крику, во время которого растравленные его негодованием казаки набрасывают на сцену из огромных мешков горы обуви — мужские ботинки, женские босоножки, детские туфельки… Мы не видим самой бойни, но наше воображение, опираясь на символ смерти — обувь, оставшуюся от человека, — «достраивает» жестокую картину, рождает в душе ощущение страшной трагедии.

Актерский «корректив» в образ героя может вноситься с помощью какой-либо детали или жеста, например, в сцене перед сражением Бульба/Блохин произносит вдохновляющую речь о товариществе, о духовном родстве и о том, что «так любить, как русская душа … никто не может», но дрожит в его руке красная палка-сабля — она приковывает к себе взгляд, не отпускает внимание и как будто опровергает то, что говорит Тарас. Казалось бы, он, как это у Гоголя, «дошел до самого сердца» казаков, но из зрительного зала ему не веришь, содрогаешься от пугающих своей глубиной ксенофобии и ненависти к людям.

От частного к общему

Эффект расперсонализации героев проявляется лучше всего в массовых сценах спектакля: персонажи перестают быть носителями своего индивидуального слова, даже атаманов поглощает казачья толпа, которая повторяет за ними реплики так, что речь рассыпается на хор. А в трогательной сцене свидания Андрия (Николай Смирнов) и прекрасной полячки (Марина Львова) героев дополняют по три разных персонажа с каждой стороны — отражения, эхом повторяющие их слова, тем самым бесконечно разнообразя, укрупняя и обобщая их смысл, переводя конфликт любви/родины с уровня частной истории на уровень общечеловеческий.

Один из самых впечатляющих моментов спектакля — молитва Андрия после битвы перед разговором с полячкой. Сломанное пространство сцены заполняется людьми, которые, умирая, превращаются в тела, тоже исковерканные, обесчеловеченные, похожие на куклы или манекены без пола, возраста и национальности, между ними бродит смерть — старуха в лохмотьях — снимает обувь. На фоне этой откровенной анатомичности смерти звучит молитва о людях, слова о сострадании и милости, при этом действие как будто снова переходит в зрительный зал — герой/актер выходит на самый край авансцены, а в зрительном зале медленно зажигается свет, зрители начинают смотреть друг на друга, как бы искать и находить понимание, разделять одни и те же чувства. Зрители здесь не просто видят происходящее со стороны, они участники, именно о них молится нежная душа Андрия, а сам артист, выходя за пределы театральной сцены, становится их частью. Это потрясающий по силе впечатления эпизод.

Война против жизни

Спектакль выразительно обнажает первопричину войны — человеческую жестокость, азарт, драйв, рождающийся в пьяной гульбе. Страсть несет смерть и перерастает в страдание. Все возможные национальные, патриотические, религиозные или нравственные причины показаны как притворное оправдание, искусственно сконструированное политическими лидерами, вроде Кирдяги (Олег Шапков) — этакого беса-искусителя. Тарас Бульба и сам — отличный провокатор, инициирует избрание Кирдяги в качестве кошевого, с ним «можно» нарушить мир и «погулять» против татар или ляхов. Даже доброго Янкеля (Евгений Зерин) Тарас спасает от расправы не из милосердия или благодарности за выкуп «покойного Дороша», а из чистого прагматизма.

Когда казак (Александр Лапшов) в ужасе рассказывает невероятные вещи о том, что делается на гетьманщине: церкви уже не наши, «теперь у жидов они на аренде», ксендзы ездят на тарантайках, запрягая в них православных христиан, а «жидовки шьют себе юбки из поповских риз» — это удивительно напоминает то, как и в наше время работает пропаганда, своими рассказами про «распятого мальчика» подстрекающая людей к злобе, антисемитизму и бессмысленному зверству.

В необходимости любить, чувствовать и уважать в человеке «другого», рационально мыслить, критически относиться к любым попыткам разжигания вражды или опасным идеям о национальном превосходстве, громко звучащим и сегодня в нашем обществе, — во всем этом и заключается главный нравственный посыл спектакля, поставленного Олегом Липовецким. Скоротечность и мимолетность человеческого существования в неистовом и беспощадном мире делает жизнь ценной и трагичной одновременно. Заключительный символ постановки — выхваченная лучом света гора старых башмаков, которая вызывает стойкую ассоциацию со 110 тысячами пар обуви, от пола до потолка наполняющими стеклянные витрины в музее бывшей «фабрики смерти» Аушвиц. Именно этот жуткий в своей исторической правдивости образ остается в сознании по окончании спектакля.